© Miguel Fernández-Galiano

Milán, Italia

Paredes Pedrosa & Dal Co

Diálogo

Entrevista - 13.08.2019

Durante un encuentro con Francesco Dal Co en Milán, Ángela García de Paredes e Ignacio García Pedrosa exponen las claves de su obra desde un punto de vista cronológico, temático e ideológico.

La Sede Editorial Mondadori construida entre 1968 y 1975 por Oscar Niemeyer acoge el encuentro  entre la pareja de arquitectos Ángela García de Paredes e Ignacio García Pedrosa y el historiador Francesco Dal Co, actual director de la revista Casabella y gran conocedor de su obra.

Francesco Dal Co: Estudiasteis en la Escuela de Arquitectura de Madrid, ¿en qué años?

Ángela García de Paredes: Sí, empezamos en un año muy singular en España, en 1975. En noviembre muere Franco, por lo que cerró la escuela hasta enero. Curiosamente nos conocimos porque nuestros apellidos iban juntos en la lista. Estábamos predestinados por el orden alfabético.

FDC: ¿Cuáles fueron las experiencias más interesantes de esa etapa y los profesores que más os marcaron?


Ignacio García Pedrosa: Tuvimos la suerte de estudiar cuando aún impartían clase tres profesores trascendentales: Francisco Javier Sáenz de Oiza, Javier Carvajal y Antonio Fernández Alba. Tres personalidades que generaban a su alrededor casi tres escuelas paralelas dentro de la ETSAM, de manera que quienes estudiaban en una de sus cátedras hacían toda la carrera por esa rama. Ángela y yo coincidimos en la de Oiza, con muchos otros compañeros con los que luego hemos mantenido la amistad.

AGP: Además fue él directamente quien nos dio clase. Incluso dirigió mi proyecto fin de carrera. Antes de él, también nos impactó Antonio Fernández Alba, que llevaba el curso previo a Proyectos, Elementos de Composición. En mí, desde luego, tuvo una importancia grande. Por una parte por la
reflexión teórica que aportaba al proyecto (impartía largas clases teóricas, sin imágenes, incomprensibles para mí en ese momento, pero que hoy me vienen a la cabeza constantemente), y por otra porque muchos ejercicios estaban vinculados a arquitecturas del pasado.

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IGP: Hicimos un trabajo muy extenso sobre la Alhambra, no sólo de planimetrías, también para investigar la relación entre los volúmenes y los espacios interiores. Eso genera una forma de aproximación a la arquitectura muy específica: a través del dibujo y del dimensionado de los espacios, algo muy importante en la formación de un arquitecto.

AGP: Yo añadiría que Fernández Alba, curiosamente un arquitecto muy atento a la modernidad, fue quien nos inculcó la necesidad de conocer la arquitectura del pasado, y Oiza el interés por las cuestiones que rodean el proyecto: el lugar, las personas que lo habitan, el para qué va a ser…  Además siempre relacionándolo con la literatura, o la poesía. La relación continua con otras disciplinas era lo más importante de Oiza.

FDC: Estos profesores, ¿proponían también ejemplos de arquitectura contemporánea?

IGP: Sobre todo Oiza. Más que de los ejemplos de actualidad en aquel momento, nos hablaba de los maestros modernos: Wright, Le Corbusier… Entendía que el aprendizaje de la arquitectura pasaba por conocer lo que los maestros de la modernidad habían planteado.

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FDC: Como curiosidad, ¿os hablaban sobre los grandes arquitectos españoles de los años 1930?

IGP: Era una mirada más hacia fuera. No había comenzado la introspección que quizá se produce de forma más clara a partir de la entrada en la universidad de Rafael Moneo, que rescata la tradición española sin dejar de mirar lo que ocurre en el mundo.

AGP: A los grandes arquitectos de antes de la guerra española tuvimos la oportunidad de conocerlos muy directamente a través de mi padre, José María García de Paredes, arquitecto y amigo de muchos de ellos. Fuera de la escuela pudimos tratar mucho a José Luis Sert, que siempre nos animó y del que aprendimos muchas cosas paralelas a la arquitectura —pintura, música...—. A través de Sert conocimos a Miró, por ejemplo.

FDC: Termináis la escuela en 1982, y hasta 1990 no fundáis la oficina. ¿Qué ocurre durante esos años? 

IGP: Empezamos a trabajar con el padre de Ángela, un arquitecto en plena madurez. Tenía un estudio pequeño, con mucho prestigio entre sus colegas. Tras estudiar en Madrid y después de su estancia en Roma, donde coincide con Carvajal, empieza una carrera fulgurante, con un Premio Nacional de Arquitectura y unos proyectos muy interesantes. Siempre quiso controlar su obra, por lo que nunca tuvo voluntad de ampliar el estudio. Al acabar nosotros la carrera, recibe de la  administración una serie de encargos muy importantes, tras inaugurar en 1978 el Auditorio Manuel de Falla en Granada —el primer auditorio musical que se construye en España desde el Palau de la Música de Barcelona en 1908—. El edificio obtiene notable repercusión porque plantea la relación con el lugar y con la tradición constructiva de los materiales. Como consecuencia le encargan el Auditorio Nacional, y es cuando nosotros nos incorporamos a su estudio. Fue una colaboración de casi diez años que no abandonamos voluntariamente, sino por el destino, al fallecer prematuramente José María. Nos encontramos en una situación extraña: teníamos la obligación moral y profesional de acabar su trabajo, por lo que nos demoramos en comenzar nuestra propia carrera. Empezamos haciendo concursos. El primero fue Europan, que ganamos; a partir de ahí comenzamos nuestra andadura independiente.

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FDC: Vuestro proyecto de Europan es muy particular. Pienso que como jóvenes arquitectos os inspirabais en Alvar Aalto.

IGP: Es una constante en nuestro trabajo. Hay una continua presencia de referencias que no afloran intencionadamente, pero que están ahí.

FDC: Pienso en Aalto y por otra parte en vuestra relación con el mundo ibérico. Quizá la influencia de Aalto viene a través de Siza y Moneo.

IGP: Creo que se puede hablar de una especial relación entre el norte y el sur. La relación entre los nórdicos y los mediterráneos es casi una cuestión de simetría, de equilibrio. Países periféricos como los nórdicos resultan atraídos por países periféricos como España o Portugal y viceversa. Aparentemente no hay casi puntos de contacto: ni de clima, ni social, ni siquiera de tradición cultural. Quizá por eso surge una atracción muy fuerte. Sin embargo sí hay algo que une las  arquitecturas nórdicas y las mediterráneas, y es la cuestión de lo doméstico y de lo confortable. Las casas de Siza y las de Aalto son confortables, frente a las sajonas o centroeuropeas donde prevalecen otros valores antes que el confort, o incluso la relación con la naturaleza.

AGP: Nuestros primeros años fueron de una gran experiencia en obra y en dirección de obra de edificios grandes. Pronto ganamos el concurso del Ayuntamiento de Valdemaqueda. Estábamos en la situación inversa a otros arquitectos jóvenes: sin obra propia pero con experiencia de construir y de trabajar el proyecto desde un estudio. Era un tipo de edificio con el cual no habíamos tenido contacto antes. Sabíamos hacer auditorios y edificios culturales, pero no ayuntamientos. Por eso hicimos un viaje por el norte de Europa, sobre todo por Dinamarca y Finlandia, para conocer los ayuntamientos nórdicos. Hicimos casi una tesis doctoral de ayuntamientos. Me alegra que  encuentres esa similitud pues sorprende ver cómo un edificio tan pequeño puede condensar todo el conocimiento que absorbimos en ese viaje.

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FDC: ¿Por qué los países nórdicos?

IGP: Seguramente por la oportunidad, y también por la historia personal de Ángela. Cuando García de Paredes y Carvajal están en Roma en 1958, una de las condiciones de los residentes era hacer un viaje por Europa. Fueron a Finlandia en un 600 para conocer de primera mano la obra nórdica. Ángela cuenta que la primera vez que estuvo en Villa Mairea fue antes de nacer, ya que su madre estaba embarazada en esa visita. Quisimos conocer esa casa de primera mano. Me gusta porque se presenta como una casa habitada. La Farnsworth o Villa Savoye son casi monumentos de la  modernidad. Villa Mairea es una casa.

FDC: El interior del auditorio del Centro de Congresos de Peñíscola parece una cita a Aalto, ¿es así?

IGP: No. Aalto nunca dejó el hormigón armado sin pintar. En Valdemaqueda está desnudo, como en Le Corbusier. Aalto tampoco hizo un techo de hormigón con esas formas; lo hizo de madera en Viipuri, pero no en hormigón. Quien lo hizo en hormigón fue Utzon. Hay más referencia utzoniana que de Aalto. En Peñíscola además tenía una explicación estructural: no podíamos superar los doce metros de altura, y no nos cabía la estructura metálica y el techo de madera, así que propusimos  hacer una losa de hormigón que fuese estructura y techo acústico al mismo tiempo.

AGP: Fue un reto estructural importante, y un invento, porque se hizo con un encofrado suspendido, sin andamios.

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FDC: En vuestra obra es muy importante la continuidad de la piel, que muchas veces es lo que caracteriza los edificios. La expresión formal de la estructura es secundaria respecto de la piel. Es la piel la que recoge todo el protagonismo, por un lado vistiendo el edificio, y por el otro dejando ver el espectáculo de la vida interna.

IGP: Cuando estaba muy reciente la construcción del Centro Pompidou, que expresa la estructura y las instalaciones exteriormente, Oiza nos preguntaba: «¿Y la piel? ¿Dónde está la piel? Nosotros tenemos piel para ocultar las venas y los huesos». Creo que algo de eso resuena en nosotros.  Creemos que es necesaria una claridad estructural, pero que no debe ser la protagonista.

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