©Miguel Galiano

Madrid, España

Curtis & Navarro Baldeweg

Diálogo

Entrevista - 02.11.2015

William Curtis visita Madrid para presentar su último libro sobre Le Corbusier en la galería Ivorypress. Allí se encuentra con su amigo Juan Navarro Baldeweg con quien conversa sobre arte y literatura.

La conversación tuvo lugar una mañana de finales de Junio de 2015, en el estudio de Juan Navarro Baldeweg en Madrid. Fue una charla entre dos amigos que se conocen desde hace más de cuarenta años y cuyos intereses en común abarcan el mundo del arte, de la arquitectura y de las ideas. Mientras hablaban se movían por las habitaciones, entre pinturas en proceso.

Curtis Navarro Baldeweg. ©Miguel Galiano
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Juan Navarro Baldeweg (JNB): La forma en la que escribes es muy fluida y sencilla para el lector.
William Curtis (WC): Hay un pasaje maravilloso en un ensayo de George Orwell en el que habla sobre ser escritor y dice «la buena prosa es como el cristal de una ventana, transparente». Uno no se da cuenta de que está leyendo, va directamente al sentido de la cuestión, sin interferencias. En el catálogo de mi futura exposición en la Alhambra, ‘Abstracción y luz’, que se está produciendo actualmente, hay un poema muy compacto, ‘Mental Landscapes’ (‘Paisajes mentales’), que habla de mi reacción ante la naturaleza, la luz, y ante la revelación de las cosas.
JNB: La presentación de tu libro de Le Corbusier fue muy agradable, muy rica en muchos sentidos. Pasaste de las ideas más generales a aspectos mucho más específicos, incluyendo acercamientos psicológicos en una exposición muy fluida. Fue particularmente interesante porque ofrecía una visión trascendental. Buscas lo que es más universal, los aspectos más esenciales de lo natural.
WC: Esto es justo a lo que aspiro en la exposición, que incluye no sólo fotografías sino también pinturas y dibujos conocidos como ‘mental landscapes’ (paisajes mentales). Hay un sentimiento de estar tratando con un paisaje ancestral, que es en parte un paisaje embrujado o inspirador. De esta forma, el encuadre de la foto es particular, y a su vez, por la forma en la que es tomada, universal: se convierte en algo general. De ahí que parte de la exposición de la Alhambra se llame ‘Cosmologías’. Así ocurre en las fotos en blanco y negro que hice en las islas Canarias, las imágenes de lava y nubes en particular. La isla de El Hierro es como el principio del mundo. Fue una revelación para mí. En el otoño de 2001 también fui a La Gomera. Me quedé impresionado por el poder de esas islas con las nubes naciendo del Atlántico y apilándose sobre los volcanes. Todo es líquido volviéndose sólido y viceversa. Esta relación entre nubes y solidez me recuerda a la caligrafía. Hay una cita fantástica de Paul Claudel cuando describe Japón como un archipiélago de islas parecidas a ‘nubes solidificadas’. Estos fenómenos se observan a través de la arquitectura pero luego se metamorfosean en algo distinto. Para mí hay una ida y vuelta entre una persona que entiende o escribe de arquitectura y otra para quien la arquitectura es una forma de lente a través de la cual otras cosas cobran significado.

Curtis Navarro Baldeweg. ©Miguel Galiano
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JNB: Es como una travesía o pasaje a algo más. Estuve hace poco en Ronchamp y es un misterio: ¿dónde está Ronchamp? ¿Dónde está la obra de arte? ¿Está entre la persona y el muro? ¿Dónde está? Es un misterio porque está entremedias. El interior es una experiencia individual, una mediación. Cuando se llenó de gente tuve que salir y volver más tarde porque la experiencia era completamente diferente. En el exterior, sin embargo, es todo lo contrario (en tu libro hay una foto de la capilla al aire libre llena de gente que lo demuestra). Los extremos, eso es lo que crea una energía increíble.
WC: En este tipo de pensamiento tan preciso en materiales y ambiguo en percepción y peso, Le Corbusier es un maestro. En uno de los capítulos de mi libro sobre la génesis de las formas hablo de la necesidad de estudiar los procesos: nunca debemos olvidar que muchas de las decisiones más importantes no están documentadas de ninguna forma, están en la cabeza del arquitecto al enfrentarse al espacio y a la luz directamente. Más allá del dibujo hay otro nivel del espacio. La virtud de Le Corbusier era su gran imaginación espacial. Hasta el mejor de sus dibujos no es más que una aproximación de lo que posteriormente transmite como arquitecto en el objeto final.
Descubrí que el color de la cubierta de Ronchamp, por ejemplo, que es una fantástica contraposición en hormigón crudo apoyado sobre una grieta de luz, estaba previsto hasta el último momento en blanco, como el resto de las paredes. Finalmente, cuando lo vio elevándose en la obra dijo: «no, no, no...». Es una decisión increíble porque hubiese sido muchísimo menos interesante si hubiese sido blanco. Como es, hay un contraste entre esa pieza que es aparentemente pesada, y el descubrimiento al entrar: que esta flotando sobre luz. Esta relativamente pequeña decisión resume prácticamente todo en términos de percepción de luz, sombra o ligereza. Y aun así no está sobrecargado, es sutil.

Curtis Navarro Baldeweg ©Miguel Galiano
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JNB: Le Corbusier, también como artista, tenía una gran capacidad para moldear cosas. Para crear formas. Sin embargo, no podemos decir que lo hace de una manera formalista.
WC: Es el final de una línea de pensamiento. Siempre buscaba un significado, normalmente de una forma subliminal. Intuía cuando algo estaba yendo mal e interrumpía el proyecto inmediatamente. Una vez hablé con Jerzy Soltan, que recuerda mucho su tiempo en el estudio, a finales de los años 40, y decía «los ojos de Le Corbusier se daban la vuelta, pero siempre sabía cuando algo se estaba forzando, y paraba». Siempre estaba buscando un lenguaje, elementos, tipos. En sus últimos trabajos hay detalles con los que se autorreferenciaba deliberadamente. Eso podía ser un problema a veces, una especie de manierismo.
Le Corbusier va y viene en su propia obra, sobre todo al final. En la casa Curutchet (1947-49) en La Plata (Argentina), la sección es muy parecida a la de alguna villa de los años 20; el vocabulario exterior ha cambiado, pero la estructura básica del pensamiento espacial permanece. Uno de los temas que examino en el libro es la forma en la que las estructuras mentales internas de Le Corbusier combinan diferentes estratos. Los más recientes están conectados con los anteriores, pero a veces salta dos o más estratos, volviendo y retomando algo en un proceso inconsciente. Igualmente es una forma de búsqueda, es como las capas de lava volcánica: aquellas del principio siempre están ahí. Después filtra los razonamientos a través de la historia, como demuestran sus dibujos de ruinas. Incorpora referencias de distintas fuentes como el cubismo, el surrealismo y hasta aspectos cósmicos, sobre todo en sus últimos trabajos.

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JNB: ¿Qué conexión encuentras entre las primeras obras y las últimas? Porque, en general, la sensación es que en el comienzo estaba más interesado por los prototipos o las formas industriales y en los últimos años los tipos eran más cosmológicos.
WC: En realidad el tema es un poco más complejo, no concierne sólo a la arquitectura: es su forma de ver la naturaleza. En su formación en La Chaux de Fonds, L’Eplattenier le alentaba a observar la naturaleza, a abstraerla y crear un emblema con ella. Le Corbusier deja su temprano regionalismo detrás, pero su forma de entender el paisaje permanece en su pensamiento. Por eso tenía esa gran capacidad de observar una concha, o un barco, por ejemplo; en los años 30 transforma estos objetos en lenguaje y, de alguna manera, ese es el comienzo de Ronchamp. Ronchamp comienza realmente con los dibujos de barcos y conchas años antes. Por lo tanto, ¿dónde está este edificio en el tiempo? Hay un dibujo en el libro, con un casco de embarcación y una concha, la coque y la coquillage (cáscara en español). La coque es el barco, y la coquillage la concha. Este juego de palabras le caracterizaban y, aunque era el momento del surrealismo, él nunca se adhirió directamente; no le hacía falta, él siempre pensó en este tipo de ambigüedades. En sus primeros textos, de sus viajes, habla de palabras visuales básicas, que no quieren decir nada, pero tienen un significado potencial. Son como una gramática de formas fundamentales, que es como él piensa cuando pinta.

Curtis Navarro Baldeweg. ©Miguel Galiano
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JNB: Para mí, la obra de arte es una forma de mediación, como ‘La mediación del ornamento’ de Oleg Grabar. Me gusta mucho este título, me parece muy profundo. El arte en general es una mediación. No se sabe dónde está el trabajo. A veces digo, quizá como una provocación, que el arte es un parásito de la obra de arte. De hecho, el color morado viene de la cochinilla, un insecto que vive en los cactus. Eso es lo que siento con respecto a la obra de arte: ¿dónde está la obra de arte? ¿Está en el cactus? No, está en la destilación, es algo que ocurre al final de un proceso. La mente sigue el proceso y consigue una especie de éxtasis cuando encuentra el color. Eso ocurre en Ronchamp habitualmente. Cuando te sientas en los bancos de fuera y luego caminas dentro, se siente una especie de éxtasis, y eso es la obra de arte. Es ese momento, y no pasa habitualmente. Probablemente uno tenga que ir en soledad, el interior de Ronchamp se debe experimentar solo.
WC: Hablo sobre esta idea de la mediación en mi texto ‘Abstracción y luz: una visión de la Alhambra’, donde cuento cuando visité la ciudad por primera vez en 1981, en febrero con un frío helador, con Catherine. Veníamos de Marruecos, desde el sur hacia el norte. Ya conocía Marruecos, Siria y Egipto; por entonces me interesaba mucho la arquitectura islámica. Fue una decisión de última hora: teníamos algún día libre y decidimos cruzar a España. Cogimos un ferry a Málaga y un autobús a la Alhambra. Hacía mucho, mucho frío y no había nadie. Estaba menos restaurado entonces, de alguna manera decadente, y era precioso: con las nubes y el helado invierno, uno tenía la visión épica del lugar. Yo iba además acompañado del conocimiento de las previas visitas a edificios islámicos, jardines y paisajes. Para mí la Alhambra es el norte de algo, no el sur. Muchos europeos piensan que es el sur, para mí es el norte, y la forma en la que yo llegué a ella es la forma en la que uno debería llegar. Es como un imán, una forma de atracción. Es una fuerza que viene en diferentes momentos de mi vida, pero por diferentes razones. Recuerdo cruzarme con Oleg Grabar en 1978 cuando enseñaba en Harvard, justo después de las vacaciones:
-Hola Oleg, ¿cómo estás? ¿Tuviste un buen verano?
-Estoy en pánico- respondió.
-¿Qué pasa?
-Estoy escribiendo una monografía sobre la Alhambra, y voy con retraso...¡no sé nada de la Alhambra!
Y escribió el libro. Lo releí hace poco. Lo interesante de la visión de Oleg es el significado. Es la investigación del significado: entender los símbolos en relación al contexto político... etc. Carece, sin embargo, de la parte de percepción, forma, espacio o de la vibración de la obra de arte.
Para mí la Alhambra es sólo el velo visible sobre todas las otras cosas que son invisibles. En una atmósfera mayor es un jardín extraordinario, un palimpsesto. Es, de hecho muchas, muchas cosas. No se puede decir qué es exactamente la Alhambra y, sin embargo, todo el mundo percibe su presencia. Todo el mundo se emociona de una manera u otra. Lo que yo quise hacer era revelar a través de la lente de la cámara su presencia poética: especialmente a través del agua, la luz, las transparencias, lo que se disuelve, la profundidad de las sombras, la vibración de las formas, el ornamento... Pensé mucho en el concepto de mediación. Otra cosa que disfruté mucho es darme cuenta de que era un microcosmos. En el Palacio de los Leones hay una inscripción que lo describe como un ‘océano infinito’. Hay alusiones a las imágenes universales del Corán, del paraíso, de la luz, del agua. También hay mucha ambigüedad en los textos y en la realidad, porque la piedra se convierte en agua, el agua se convierte en piedra, y los dos se disuelven en luz, y entonces la luz se convierte en algo más.

Curtis, Navarro Baldeweg. ©Miguel Galiano
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JNB:JNB: Hay un libro fantástico que trata las cosas de las que hablas: El ojo y el espíritu de Merleau-Ponty. Dice: «Miro la piscina y el reflejo del agua pero, ¿dónde está el reflejo? No está en el agua y no está en la piscina, ¿dónde está? ¿Está en mí?» Para mí, la fenomenología es muy importante para aclarar todas estas cosas.
WC: Por supuesto el agua está en el centro de todo. El agua es un mundo interior y un mundo exterior simultáneamente. El agua en la arquitectura islámica se convierte en el jardín del paraíso, es revelación y es pureza. El Corán dice: «Esto es de lo que estamos hechos». Pero el agua es además agricultura, energía y el espejo del universo. La Alhambra es la joya de la corona de un sistema de irrigación. En los Palacios de Nasria hay una imagen del océano y del mundo, pero también del control de las aguas. Las superficies reflectantes del agua en la Alhambra son la perfección de un sistema hidráulico complejo de un paisaje aún mayor. Para mí el agua es una de las claves del lugar.
Luego, ¿qué significa esto al final? Tiene que ver con la percepción: vas a un sitio y te emocionas. Puedes no hacer nada, o puedes querer registrarlo. Pero no es un registro directo, es ‘mediado’. Haces unos bocetos y unos años después pintas un cuadro que ni siquiera eres consciente que está relacionado con esa experiencia, pero en realidad lo está. Es importante porque para mí la abstracción es una forma de compresión. Es lo contrario al formalismo. No es hacer formas por hacer formas. Está relacionado con los sentimientos, con la memoria y con la inconsciencia. Las cosas son las que son, excepto que nunca son lo que parecen. Es como la piscina de Merleau-Ponty, si es una piscina...
JNB: El agua clarifica lo que está pintado porque el agua es líquida y la pintura es una superficie. El mundo tridimensional se reduce a su forma dimensional. Todo está ahí: los reflejos del cielo, del objeto... Juntando todos los objetos tridimensionales, pero en una superficie. Pasa mucho con Cézanne. No sé si has leído a Adrian Stokes. Me gusta mucho su forma de escribir. Escribió mucho sobre el proceso de formación de las rocas. Es una idea preciosa, te hace ver lo universal a través de lo concreto.
WC: Habla también de la relación entre la imagen hecha por el artista y la vida de la roca, y de por qué no han de estar necesariamente en armonía.
JNB: A Stokes no se le conoce mucho en España. Escribía fenomenal, un poco como Ruskin.
WC: Él hablaba del ‘florecer de la piedra’, como una flor. Curiosamente, en el catálogo de mi exposición, Álvaro Siza ha escrito un pequeño texto que al principio tiene una cita de Limones amargos de Lawrence Durrell. Es interesante que lo conociese. Es una descripción en la que el autor está en un barco en Venecia y ve la ciudad reflejada y fragmentada en el agua, y luego recuerda la experiencia diciendo «es como si se reconstruyese en mi mente a través de capas de papel de arroz como en un cuadro abstracto». William, ¡es como tú! me dijo. Me encantó que escogiese ese autor particularmente.
JNB: Stokes y Ruskin escribían de manera bellísima. Y hablaba antes de Cézanne: Cézanne a través de los ojos de Stokes. Dice que para entender a Cézanne hay que tener un sentido del agua. Eso es muy clarificador.
WC: Mis dibujos de ‘paisajes mentales’ los hago normalmente en cartón, que para mí es un material fantástico. Lo puedes mojar, romper, y todavía se convierte en algo diferente. De la misma forma ocurre según el tipo de líquido: normalmente utilizo pinturas industriales porque tienen un tipo de densidad, como la noche. Las fotografías en blanco y negro de los paisajes volcánicos son como pinturas chinas hechas con tinta. No es intencionado, pero así sucede. No es un método deliberado, es más una forma de ver. Volviendo a Le Corbusier, él tenía una forma de ver, y de él he aprendido, como artista, esa forma de trabajar. Otra cosa que he aprendido de él es la importancia de la metamorfosis a través de la pintura.
JNB: Le Corbusier es como un explorador, aclara la mente.
WC: Sí, por supuesto, porque los bocetos vienen de la cabeza. Cuando de joven dibuja las casas de Pompeya, o del Partenón, dibuja los edificios pero a la vez su propio mundo interior de formas. De ese modo, el dibujo es un camino para entender el mundo exterior desde el interior, y viceversa. Esto, en sí mismo, es una forma de abstracción.

Curtis, Navarro Baldeweg. ©Miguel Galiano
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